Ein abgedunkelter Raum. Das Bühnenlicht gibt ganz langsam den Blick frei. Ein Tisch, zwei Sessel sind zu sehen und verstreute Blätter. Ein Mann öffnet die Tür und stellt seinen Rucksack ab. Er wirkt sichtlich erschöpft. Sein Gegenüber sitzt starr und vertieft da. Eine bedrückende Spannung wie Erwartung ist sofort zwischen den beiden zu spüren….
Es ist ein weiter Weg, der den Dichter zur Berghütte hier in den Schwarzwald führt. Er kommt aus der Stadt, aus Paris, und daher hat er es mit dem Wandern nicht so. Als er ankommt, ist er außer Atem. Vom beschwerlichen Höhenweg, weil er starker Raucher ist, aber auch von der Last auf seiner Seele, die er seit der Flucht aus der Bukowina und dem Tod seiner Familie in der Shoa mit sich trägt. Doch er ist der Einladung gefolgt. Der Philosoph erwartet ihn. Und auch der Dichter hat Erwartungen zu einem Wort der Befreiung und der Hoffnung. Vor allem aber an den Mut zur Wahrheit – "Es ist Zeit, dass es Zeit wird…". Der Dichter heftet Blätter mit Wörtern an die Wand und versucht so ein Gespräch in Gang zu bringen. Doch der Philosoph balanciert ausweichend dozierend zwischen Sein, Zeit und Schein…
Philipp KAPLAN (PAUL CELAN) und Peter AUSTIN-BRENTNALL (MARTIN HEIDEGGER)
© Walter POBASCHNIG
Kann der Philosoph mit dunkler akademischer Vergangenheit diesen geforderten Mut zur Wahrheit leisten? Kann der Dichter zu einem Dialog mit dem Philosophen finden? Kann der geschnitzte Stern am Brunnen vor der Hütte zur Hoffnung im Wort werden oder wird er zum "Holzweg", auf dem es kein Ankommen gibt… Das Misstrauen ist groß und der Philosoph sucht immer wieder auszuweichen und in seine starren Denkmodelle zu fliehen. Und mehr und mehr wird der Wortwechsel zum Duell, das schließlich im dramatischen Finale endet…
Philipp KAPLAN (PAUL CELAN) und Peter AUSTIN-BRENTNALL (MARTIN HEIDEGGER)
© Walter POBASCHNIG
Der österreichische Autor Peter Bielesz nimmt sich mit dem Bühnenstück "Begegnung mit Seltsam" thematisch der Begegnung des Dichters Paul Celan mit dem Philosophen Martin Heidegger an. Am 26. Juli 1967 besucht Celan Heidegger in dessen "Hütte" Todtnauberg im Schwarzwald. Beide, dies geht aus zahlreichen Annotationen (Textanstreichungen in den Werken beider im Nachlass) hervor, setzten sich zeitlebens mit dem philosophischen Denken und künstlerischem Thema des anderen auseinander. Das Treffen selbst, Celan wird noch einmal kurz vor seinem Tod (April 1970) Heidegger besuchen, wird vom Dichter im Gedicht "Todtnauberg" angesprochen. Unmittelbare Überlieferungen oder Dokumentationen des Treffens gibt es nicht. Die Rekonstruktion erweist sich biographisch wie inhaltlich als schwierig. Die NS-Vergangenheit Heideggers als Universitätsprofessor wie die grundsätzliche Anklage Celans zum persönlichen Mut Heideggers zur Wahrheit "Zur schwarzen Milch der Frühe…" kann jedoch als zentraler Gesprächs- wie Konfrontationspunkt gesehen werden. Davon geht auch das Bühnenstück aus und öffnet einen facettenreichen Dialog zu historischer Wahrheit, persönlicher Verdrängung und den Grenzen des Denkens angesichts erlittenen Schreckens. Den Schauspielern Peter Austin-Brentnall (Martin Heidegger) und Philipp Kaplan (Paul Celan) gelingt in der herausragenden Regie von Geirun Tino eine spannungsgeladene ausdrucksstarke Darstellung, die bis zum Schluss gebannt folgen lässt.
Philipp KAPLAN (PAUL CELAN) und Peter AUSTIN-BRENTNALL (MARTIN HEIDEGGER)
© Walter POBASCHNIG
Ein ganz besonderer Themenabend zu wesentlichen Persönlichkeiten wie Inhalten literarisch-philosophischer Diskussion und Reflexion, der sich in jedem Fall reges Publikumsinteresse verdient.
"Begegnung mit Seltsam" von Peter Bielesz.
In Tiere verwandelte Menschen gibt es in vielen (Zauber-)Märchen. Meist als Strafe für böse Taten. In der Regel wird der Bann irgendwann - durch Wiedergutmachung – aufgehoben. Manchmal dient die Veränderung der Erscheinungsform aber auch, um listig ein Ziel zu erreichen. In der griechischen Mythologie nutzt Obergott Zeus die Gabe aus, um Frauen zu erobern und die Obergöttin Hera zu betrügen.
Marie |
Ingeborg MAMMERLER |
Tilling |
Philipp KAPLAN |
Allerdings |
Philipp LERNBAß |
Martha |
Constantina-Elisabeta VANCA |
Vater |
Reinhold GUGLER |
Franz |
Daniel GAVRIS |
|
Dramatisierung | Reinhold GUGLER |
Regie & Bühne | Geirun TINO |
"Opera Prima" – das professionelle Erstlingswerk – ist ein Konzept, das KünstlerInnen beim Einstieg in die professionelle Welt des Theaters fördert.
Es handelt sich um eine Plattform, die jungen KünstlerInnen, sei es aus dem Bereich des Schauspiels, der Regie, Bühnenbildnerei, Malerei, Dramatik/literarischen Tätigkeit, des Lichtdesigns, etc. ermöglicht, in der professionellen Theaterwelt künstlerisch wie wirtschaftlich Fuß zu fassen sowie zu bestehen.
Darüber hinaus steht die Plattform "Opera Prima" auch älteren KünstlerInnen zur Verfügung, welche sich wirtschaftlich noch nicht erfolgreich in ihrer Tätigkeit etabliert haben, und unterstützt diese dabei, sich neu am Arbeitsmarkt zu positionieren. Dadurch wird ihnen der Einstieg aus der No-Name-Welt auf eine professionell und wirtschaftlich namhafte Bühne ermöglicht.
Weiters bietet die Plattform "Opera Prima" für ÖsterreicherInnen mit Migrationshintergrund die Möglichkeit, sich künstlerisch zu beweisen, gleichzeitig wirtschaftlich sich abzusichern und dadurch sich in sozialer Hinsicht zu integrieren und zu etablieren.
"Opera Prima" versteht sich als Kontaktplattform zwischen der anerkannten künstlerischen Welt und der No-Name-Welt.
Franz Kafka war nie in Amerika, er hat es sich nur vorgestellt. Jeder hat sein eigenes Amerika, ein mentales Konstrukt einer exotischen Welt; für einige eineUtopie, für andere eine Dystopie - ein Bild, das zugleich durch die psychischen Mechanismen von Ausgleich und Übertragung therapeutische Wirkung haben kann. Madeleine ist mon Amerique à moi singt Jacques Brel über seine unerreichbare Geliebte. Zu Kafkas Zeiten war Amerika das Land der unbegrenzten Möglichkeiten und Versprechungen, aber auch Zuflucht für alljene, die alles verloren haben. Der Autor hatte es sich wohl zur Aufgabe gemacht, gegen dieses Klischee anzurennen, indem er einen realistischen, nicht aber seinen besten Roman schrieb. Man spürt darin die polemische Absicht wider die landläufigen Bilder aus zweiter Hand. Diese Schwächen deutet die Dramatisierung von Geirun Tino, einem ursprünglich aus Braila, Rumänien, stammendem Wiener Regisseur zum Vorteil der Aufführung um. Anstelle der im Roman beschriebenen Konfrontation zwischen dem Ideal von Karl Roßmann und dem enttäuschenden wahrhaftigen Amerika, besteht hier der zentrale bühnensymbolische Konflikt in der geistigen Auffassung eines Emigranten versus der symbolischen eines Künstlers. Karl Roßmann frisch per Schiff gelandet, trifft auf einen Landsmann, ein Straßenmaler, der ihm buchstäblich ein durch Straßengemälde rekonstruiertes Amerika zu Füßen legt. Physisch schwebt das imaginierte Amerika über dem gezeichneten. Auf ein Blatt Papier, das fast den ganzen Boden des Bühnenraumes bedeckt, werden währende der Aufführung immer wieder Zeichnungen mit lockerer Hand hingeworfen, Skizzen, die wir leider nicht sehen können, wir können aber vermuten, dass sie an Saul Steinberg gemahnen — ein anderer Amerikaner dieser Provenienz.
Dazu steht die darüber hängende Amerikanische Flagge, die Stars & Stripes, als hätte sie Jasper Johns gemalt, in engem Kontrast. Mit präzisem Gestus und reich an Einfällen spielt Ip Wischin die Rolle des Straßenmalers, und baut vor uns einerseits seiltänzerisch, andererseits erbarmungslos sein Amerika, knapp und komplex zugleich im Ausdruck. Ali Nouri, der Interpret von Karl Roßmann, hält während der ganzen Aufführung einen in Verwunderung fixierten Ausdruck und kontrastiert so die faszinierende Mobilität seines Partners. Gemeinsam bilden die beiden ein Beckett’sches Duo wie Wladimir und Estragon, die in Godots Behausung angekommen sind, dort aber niemanden vorfinden. Obwohl ich selbst nicht gut Deutsch spreche, war mir die sehr präzise Sprachmodulation mit ihrer Differenzierung europäischer Tonalität und kultureller Anpassungsmühe deutlich zugänglich. Besonders bemerkenswert ist das Finale, in dem die Amerikanische Hymne „Star Spangled Banner" gesungen wird.
Die Aufführung lädt zur Reflexion über stilistische Grenzen einer heterogenen Darstellung ein, worin verschiedenste semiotische Elemente miteinander in Zusammenhang gebracht werden. Die Flagge auf der Vertikalen, die Zeichnungen, die auf der Horizontalen ausgeführt werden, die besonders reiche Gestik in der dritten Dimension, die expressive Sprache, die im Jetzt verankert ist, all dies baut eine Polyphonie wohldefinierter Stimmen und Gegenstimmen auf, insgesamt Theatermagie, die eine bestechende Aufführung ergibt.
Dass Kafkas Roman "Der
Verschollene"/"Amerika" unter zwei verschiedenen Titeln bekannt
werden sollte, ist bezeichnend für die Zwiespältigkeit des
Werkes. "Karl Roßmann aus Europa" wurde unter fragwürdigen
Umständen aus dem alten Kontinent ausgestoßen. Er trifft voll
nervöser Hoffnung in New York ein, vollkommen unvorbereitet für
die realen Erfordernisse eines Neuanfangs. Das allmähliche
Scheitern seines american dream, die Desillusionierung eines Lebens, das ihm
aufgezwungen wurde, ist bezeichnend für das vertraute
Schwergewicht in Kafkas Werk auf der passiven Hilflosigkeit des
Individuums, das die Maschinerie einer modernen Welt redundant
werden ließ.
Dies ist eine Geschichte, die mehr von Immigration, denn von
Emigration erzählt, eine Geschichte, die auf der Schwelle einer
Ankunft – nicht einer Abreise – stattfindet. Die Dramatisierung
des in Rumänien geborenen Geirun Tino dieses Romans für sein
Theater Pygmalion in Wien betont genau das von Anfang an. Der
Hintergrund, eine dünn gemalte, blasse amerikanische Flagge mit
Davidsternen (eigentlich Pentagrammen – Anmerkung des
Übersetzers) über den Streifen wirkt wie ein Echo der
überdimensionalen Leinwand am Boden, in zweien der Ecken derer
einander wie Freistilringer je ein Schemel und ein Koffer
gegenüber gesetzt sind. Sie suggerieren den Kontrast zwischen
der Reise eines Emigranten und der Angestammtheit eines
Eingeborenen. Diese beiden Requisiten repräsentieren die
Positionen, die von den beiden einzigen Schauspielern in diesem
Stück eingenommen werden. Roßmanns erste Begegnung in der Neuen
Welt findet mit einem Straßenmaler statt, welcher dabei ist, die
Freiheitsstatue eifrig abzumalen. Das ist ein gelungenes
Gleichnis: auf der tabula rasa eines Neuanfangs müssen beide ihr Leben
umgestalten. Dieser zweite Schauspieler nimmt allmählich eine
ganze Serie von gegensätzlichen Identitäten an, wobei er die
verschiedenen Charaktere repräsentiert, denen Roßmann begegnet.
Gleichzeitig bleibt er immer auch der Straßenmaler, der sehr oft
das Gesagte durch Zeichnungen unterstützt, wie um das Gesagte
noch zusätzlich mit Realität zu unterlegen. Zu Beginn gibt er
sich als Heizer zu erkennen, den wir in der Anfangsszene des Romans finden. Bald
nennt er sich Onkel Jakob,
und wird somit zu Roßmanns natürlicher Bezugsperson. Beständige
Schlaglichter erhellen den Kontrast zwischen der Alten und der
Neuen Welt. "Auf Mitleid darf hier keiner hoffen" betont der
Straßenmaler, der vom Publikum Kleingeld erbettelt, wie als ob
er damit seinen Standpunkt beweisen wolle. Roßmann hat keine
Hoffnung, seinen verlorenen Koffer wiederzufinden ("Hier sind
die Sitten auch anders"), und während einerseits seine Versuche,
ein deutsches Reiterlied zu übersetzen, kläglich scheitern, ist
es vielleicht umso vielsagender, dass der Straßenmaler
seinerseits nur wenig Englisch spricht, ein Zeichen von
Unfähigkeit, sich zu assimilieren und anzupassen.
Nach der Pause werden noch mehr Kunststücke mit der Identität
des letzteren gespielt. Waren wir zuvor verleitet worden, durch
die Augen von Roßmann Onkel Jakobs Identität als wahrhaftig
anzunehmen, so gibt er sich nun als Robinson zu erkennen, ein
irischer Emigrant. Dies ist etwas, was Roßmann nicht glauben
will. Immerwieder stammelt er den Namen des Onkels, als sei das
ein Tailsman gegen all seine Unsicherheiten — glücklicher über
eine tröstliche Lüge, denn über die harsche Wirklichkeit.
Roßmann verliert jedes Vertrauen in den Straßenmaler, er klagt
ihn an, seinen Koffer durchwühlt und im Speziellen ein
Familienfoto entwendet zu haben. Robinsons komische Versuche,
dieses Porträt auf seiner Leinwand nachzumalen, scheitern
natürlich und stehen einmal mehr für den unüberwindlichen Ozean
zwischen seiner Vergangenheit und seiner Zukunft.
Die letzte Szene führt uns zum Hotel Occidental. Roßmann hat
Arbeit als "Liftjunge" gefunden, aber ist schon wieder im
Begriffe, durch den Straßenmaler in seiner Rolle als
"Oberkellner" gefeuert zu werden. Die Identitätswechsel scheinen
hier gezielt verwirrend gestaltet zu sein. Als er angeklagt
wird, seinen Posten verlassen zu haben, protestiert Roßmann "es
muss [sich] […] um eine Verwechslung handeln". Der Straßenmaler
führt ein Telefonat mit Roßmanns Mutter und der Frau Oberköchin
in Personalunion, unter Verwendung einer Perücke spielt er so
auch die andere Seite des Telefonats, sodass Roßmann für die
Dauer des Telefonats gezwungen ist, zeitweilig den Standpunkt
des Oberkellners einzunehmen. Hier wird der spezielle Kafkaeske
Ton getroffen: der Protagonist ist verwirrt und wird durch
Umstände beeinflußt, die jenseits seiner Kontrolle liegen, so
sehr er sich auch bemüht, sich seine neue Identität in dieser brave new world zu
zimmern. Das Stück endet damit, dass Roßmann gekündigt und
verlassen wird. Alle seine Hoffnungen haben sich in nichts
aufgelöst, verkörpert durch die wechselnden Identitäten des
Straßenmalers, welcher lustvoll die Hymne vom star-spangled banner
singend abgeht. Als Sillhouette vor dem Hintergrund der
Amerikanischen Flagge stehend entlässt Roßmann einen letzten
Aufschrei, der von vielen der Kafka’schen Heroen stammen könnte:
"Ich hab genug gehabt".
Die Dramatisierung des Romans von Kafka wirft neue Fragen
bezüglich Genrespezifität auf, und führt zu individuellen
technischen Überlegungen. In einem Theaterstück ist man bar der
erzählerischen Möglichkeiten, die die Prosa bietet, weitgehend
auf Dialog und Gestik angewiesen. Kafkas karge Sprache aber
erlaubt diese Übersetzung wie auch Geirun Tino an anderer Stelle
bemerkt hat: "Meines Erachtens schrieb Kafka theatralischer als
Jelinek". Bestechende Fragen über gegenseitige Beeinflussung
werden aufgeworfen. Liegt die Tatsache, dass die Dialoge
unausweichlich an Beckett, Pinter oder Stoppard erinnern, bloß
an der Eigenschaft des Kafka’schen Einflusses auf diese, oder
hat sich der, das Stück Dramatisiernde im Rückwärtsgang durch
die Literaturgeschichte gelesen? Die beiden Schauspieler gehören
unverkennbar den Traditionen des double act des XX.
Jahrhunderts an, wie etwa Laurel und Hardy, Wladimir und
Estragon, Rosenkrantz und Guildenstern. Es gibt eine Menge
Vaudeville-artiger Komik in Bezug auf Roßmanns Kleidung, seinen
seriösen, aber schmutzigen Anzug, "der tatsächlich nur in Europa
möglich ist", sein Charlie Chaplin-Hut, seine überpolierten
Schuhe, die immerwieder ausgezogen werden müssen, um auf der
Malerleinwand gehen zu können, und die schließlich als
Ersatzobjekte herhalten müssen, repräsentativ für Requisiten,
die für offensichtliche Armut, aber auch für das Prinzip der zur
Tugend gemachten Not stehen [mother of invention]. Die Rollen
stellen ungeheure Anforderungen an die Schauspieler, aber es ist
eine Herausforderung, der beide mit Aplomb begegnen — ganz
speziell Ip Wischin als Straßenmaler, der das Gegenüber zu
Roßmanns Mann von der Straße verkörpert, und es dabei schafft,
die zahlreichen Identitäswechsel überzeugend zu vermitteln und
dennoch gleichzeitig stets der selbe verarmte Straßenmaler zu
bleiben, wobei er eine weite Palette von Registern zieht: vom
Komödiantischen (Rolf Harris, Marcel Marceau?) bis zum
beängstigend Brutalen. Man könnte sicherlich die Szenenauswahl
in Frage stellen, die getroffen wurde, Streichungen und
Weglassungen von Szenen und Personen: die Stelle im Oklahoma
Theater fehlt etwa zur Gänze, aber wenn man andererseits
bedenkt, dass der Roman ja in ein Theaterstück verwandelt wurde
— darüberhinaus mit einem sehr bewußten leading actor nach
Vaudevillemanier — so scheint diese Dramatisierung implizit in
der Struktur des Stückes selbst vorhanden zu sein. Es wäre
schließlich unflätig, die Sünden der Auslassung zu tadeln.
Vielmehr sollten wir die erfolgreiche Verknüpfung zu einem
Ganzen feiern, die zur provokativen Erneuerung eines oftmals
vernachlässigten Romans geführt hat.